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2En 1978, quelques mois après une conférence donnée au Cercle Polivanov – que fréquenta longtemps Jacques Roubaud – Georges Perec déclarait dans un entretien consacré à La Vie mode d’emploi : « Je ne veux pas en dire davantage sur la construction. Démonter un livre n’apporte rien. J’ai expliqué une fois, dans une conférence, la façon dont j’avais fait un de mes livres [précisément La Vie mode d’emploi] ; je l’ai regretté, je ne le ferai plus. »1

3Le livre d’Élisabeth Lavault relève le défi implicitement porté par cet acte de contrition d’écrivain, en proposant une « explication » des romans d’Hortense (La Belle Hortense, L’Enlèvement d’Hortense, L’Exil d’Hortense [1985-1990]) – qui déplie effectivement les particularités de leur structure sans pour autant les « démonter », préservant le partage d’une émotion esthétique toujours manifeste.

4« Donner à lire » définit pour l’auteur le « vœu » de sa « présentation explicative des romans d’Hortense » (p. 284) : la reformulation du titre d’Éluard s’impose de fait, dans la mesure où l’enjeu de cet ensemble romanesque est précisément la question des rapports entre prose (en l’occurrence romanesque) et poésie. Les romans d’Hortense importent en effet dans la prose narrative la forme poétique de la sextine, fondée sur la permutation réglée de six mots-rimes (probablement inventée à la fin du XII^e siècle par le troubadour Arnaut Daniel), et il faut saluer ici la finesse et la précision qui caractérisent aussi bien la présentation de la sextine que les analyses détaillées des trois romans (reprises de manière synthétique p. 183-184).

5La sextine représenterait ainsi dans la prose romanesque – comme on sait genre littéraire dominant du XX^e siècle finissant – une « mémoire de la poésie » (p. 188), lui accordant une survie, fût-elle précaire, dans un monde par ailleurs « voué à la prose »2. Selon Élisabeth Lavault, les rimes narratives alors construites – qui commandent, notamment, les parcours diégétiques des personnages – autoriseraient une « lecture rythmique » du texte du roman, « réduisant » ainsi « la différence entre prose et poésie » (p. 88). On peut ne pas souscrire à cet optimisme formel, au fond bien improbable s’agissant de Jacques Roubaud, auteur, en collaboration avec Pierre Lusson, d’une théorie du rythme dont on voit mal comment elle pourrait s’accommoder de pareilles extensions métaphoriques. Ce partage générique paraît d’ailleurs fermement adossé à l’économie de l’œuvre, puisque Roubaud, poète, n’écrit pas de sextines (la chose est d’ailleurs signalée par É. Lavault).

6Élisabeth Lavault propose cependant une interprétation parfaitement convaincante – quoique dans un parcours un peu redondant – de cet emprunt poétique : la structure de la sextine permettrait de donner forme à une « esthétique de la mélancolie » (p. 131), pour dire le deuil et l’absence d’Alix Cléo. La sextine mise en prose « déstabiliserait » ainsi le roman (selon une expression de Roubaud, citée p. 255) tout en redisant, avec la pudeur légère de l’humour, l’ « amour de loin » pour l’épouse morte : « La sextine et le cortège de sentiments de la lyrique médiévale sont détournés de leur époque, de leur genre, et entraînés sur la via negativa du roman. […] La sextine s’inscrit à travers les romans pour dire sans le montrer un amour qui n’est plus, présence-absence de l’amour de loin. » (p. 274) Il resterait toutefois à préciser la place, dans cette lecture, de l’interprétant psychanalytique, sporadiquement convoqué sans que son statut soit jamais explicité.

7On voit combien la perspective adoptée est éclairante : la sextine est mémoire de la poésie aussi bien que de l’aimée disparue, proposant ainsi un portrait de Jacques Roubaud en maître du trobar clus, et faisant des romans d’Hortense un « chef d’œuvre oulipien » (p. 184) ludique en même temps qu’une « contrefacture3 » du lyrisme courtois.

8On regrettera simplement que cette approche mémorielle n’ait pas su ménager une place à la question de l’altérité, pourtant décisive dans la démarche de Jacques Roubaud. Au delà de la récriture ou du pastiche, l’œuvre de Roubaud s’est en effet constamment élaborée dans la rencontre d’autres écrivains, par la traduction ou la collaboration (avec Florence Delay, avec les co-auteurs du Renga de 1971, cités p. 83…), reliant ainsi une évidente pudeur littéraire à l’exigence d’une véritable sociabilité poétique – notamment manifestée, tout au long de la vie d’écrivain de Roubaud, par la participation à diverses entreprises collectives : la revue Change, le Cercle Polivanov, et bien sûr l’Oulipo. Il y a là un paradoxe qui mériterait d’être interrogé, et qu’incarnent d’ailleurs de manière exemplaire les romans ici considérés, dans leur pratique de la private joke, allusion cryptée pour un groupe de destinataires précisément circonscrit.

9À cette rhétorique de la lecture paradoxale, où l’adresse ne suppose une connivence qu’en énonçant par là même une exclusion, ressortissent à l’évidence les réticences herméneutiques de Jacques Roubaud – qu’Élisabeth Lavault mentionne (p. 263) sans les commenter – qui apparaissent comme autant de dénégations, destinées à préserver cet équilibre poétique entre complicité et goût du secret.     

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